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Le lièvre : ontologique chez Albert Dürer, écologique chez Franz Marc


Albrecht Dürer, _Le lièvre_, 1502. Wikipedia

Le lièvre semble une source d’inspiration pour les peintres. Une énigme. L’élégance de sa structure osseuse, la longueur exagérée de ses pattes arrières, la rousseur de son pelage, le pointu de ses longues oreilles toujours sur le qui-vive, son insouciance à vouloir toujours courir tout droit sans regarder autour de lui, son arrogance face à la lenteur de la tortue…

Le Titien, La Vierge à l’Enfant avec sainte Catherine et un berger, dite La Vierge au lapin Vers 1525–1530.
Musée du Louvre

Pourquoi cette attirance des peintres pour le lièvre plus que pour le lapin ?

Le lapin est court sur pattes, plutôt râblé ; il est le plus souvent peint en élément de tableau de chasse parmi d’autres gibiers à plumes ; Edouard Manet suspend lourdement le garenne à une ficelle. Le lapin de clapier, lui, vaut pour sa peau : « Peau de lapin, peau de lapin ! » hurlait le marchand dans les rues des villages. Sa fourrure retournée comme un gant, il empilait les peaux blanches veinées sur le porte-bagages de son vélo.

Le marchand de peaux de lapins, Vernet Carle, première moitié du XIXe siècle.“ zoomable= »true”/>

Les peaux servaient à confectionner les manteaux des dames pauvres qui voulaient jouer aux dames riches. Pour signifier l’insignifiance, on évoque un pet de lapin et non un pet de lièvre.

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Musée Carnavalet

L’œil du peintre et l’œil du lièvre

Exit donc le lapin. Le lièvre, lui, intervient plutôt comme en écho affectif, il joue le rôle d’un opérateur qui vient forcer notre imagination, un lièvre ontologique. Le lièvre, d’objet à peindre comme pièce décorative dans un tableau de chasse, devient sujet en soi. Prenez le lièvre de Durer. Il est bien là, en pleine page, de trois quarts, l’œil vif, les oreilles aux aguets, prêt à se lever, d’ailleurs ne dit-on pas « lever un lièvre » ? La peinture à l’eau permet au fin pinceau l’extrême précision des détails ; les poils roux et blanc du jeune lièvre sont rendus visibles poil par poil, la fourrure forme un tout plus que la somme des poils élémentaires qui la constituent. Comme les fils noirs chirurgicaux qui recousent les plaies, les moustaches ourlent le museau. Des touffes laissent entrevoir les creux et les bosses d’un corps ramassé. L’œil du peintre a vu l’œil du lièvre et s’y attarde avec précision. D’ailleurs, un zoom opéré sur l’œil droit du lièvre permet de voir les vitres de l’atelier de Dürer qui viennent se refléter sur le globe de son œil.

Les vitres de l’atelier du peintre se reflètent dans l’œil du lièvre. Détail du Lièvre d’Albert Dürer.
Wikimedia

Dans la peau du lièvre

Si le lièvre de Dürer fait correspondre l’âme de l’animal à notre propre vie, le lièvre de Franz Marc appelle un tout autre regard. Chez Dürer, le lièvre est le sujet central, mis en scène comme au théâtre où les acteurs jouent sur fond de cyclorama. Là, c’est la nature qui devient cyclorama, tandis que le lièvre devient un élément certes discret de l’écosystème mais un élément vivant, aux aguets face à tout ce qui peut menacer l’équilibre naturel, l’action des hommes.

Marc, peintre allemand appartenant au mouvement dit du Cavalier bleu (Blaue Reiter), expert en peinture animalière, se met dans la peau du lièvre craintif, comme s’il venait se loger dans son habitat naturel. Il invente le lièvre écologique.

Franz Marc, La peur du lièvre, 1912.
Wahooart

Si le lapin gratte le sol meuble pour construire son terrier quitte à se retrouver enterré et coincé à la merci d’un furet prêt à le saigner, le lièvre, lui, ne s’enterre pas. Il se contente de fabriquer un vague tunnel sous de hautes herbes ou des fourrés ; son habitat est assez fruste, toujours provisoire et c’est dans ce gîte qu’il vivra seul pendant une dizaine d’années, souvent avec une vue sur les bordures des champs comme pour mieux fuir en cas de danger.

Dans le tableau de Marc La peur du lièvre (1912), on distingue à peine sur la droite en bas du tableau le lièvre à l’œil rouge aplati à même le sol, essayant d’éviter le regard du prédateur – le chien de chasse – qui court juste au-dessus de lui.

Il s’agit d’un chien d’arrêt au poil ras – peut-être un pointer anglais – tacheté de points noirs et blancs, un chien qui traque le lièvre pour ensuite le fixer les yeux dans les yeux ; le temps d’attendre que son maître remarque sa queue à l’horizontale et l’une de ses quatre pattes à moitié levée comme un signal. En obéissant à la voix de son maître qui lui donnera l’ordre de l’assaut final, le chien fondra sur sa proie. Le lièvre le sait, son arrière-train pourtant à contrevent du nez du chien. C’est de ce regard dont le lièvre a peur, foudre que le peintre traduit par des rayons de couleur rouge et jaune vif qui viennent transpercer le gîte. La menace se précise, la mort se rapproche. Franz Marc ne souhaite pas la découverte du lièvre par le chien prédateur, figure centrale du tableau.

Au Musée de l’Orangerie, en 2019, le lièvre était toujours là. Le lièvre de Dürer (1502), dessin de 25 cm sur 22,5 cm, lui, a été mis précautionneusement à l’abri dans les réserves du Musée Albertina à Vienne. Cinq cent vingt ans après, bien que caché, il est toujours aussi vivant.

The Conversation

Jean-Michel Saussois ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.



Jean-Michel Saussois, Professeur émérite HDR en sociologie, ESCP Business School

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons.

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